Sanrizuka: Heta buraku

Nel primo lavoro della Ogawa Pro che abbiamo analizzato, Summer in Narita del 1968, la macchina da presa si buttava letteralmente nella mischia delle lotte di resistenza contro la costruzione dell’aeroporto di Narita. L’occhio guidato da Tamura Masaki e Otsu Koshiro seguiva l’azione ed in molti casi provocava quasi sfrontatamente le forze di polizia puntando loro contro, come se fosse un’arma, la cinepresa. Era un documentario quello, costruito con una grammatica squisitamente cinematografica, montaggio, primi piani, commento e, soprattutto nel finale, anche con un uso extradiegetico della musica, un raffinato racconto, molto di parte certamente, della lotta dei contadini della zona. Con Heta buraku ci spostiamo in tutt’altra dimensione, Ogawa ed il suo collettivo decidono di fare un passo indietro rispetto all’azione e di rivolgere il loro sguardo verso il tessuto che costituisce il villaggio, le abitudini e le conseguenze di questa resistenza oramai portata avanti da quasi un decennio.

La primissima immagine con Ogawa Shinsuke stesso che compare a fianco dell'anziano Tonojita che parlerà ed illustrerà per tutti gli 11 minuti, in un unico long take, la storia recente ed antica del villaggio, è altamente indicativa della concezione di questa pietra miliare del cinema giapponese. Ogawa dentro la prima immagine significa che il soggetto filmante durante tutti questi 7 anni di permanenza nella zona di Sanrizuka si è avvicinato sempre di più all'oggetto che intende filmare, fino a giungere dall'altra parte ed a fondersi con esso [1]. Il documentario è in questo modo non fatto solamente dal punto di vista dell'oggetto che intendeva filmare ma di questo esteticamente ne esprime la concezione del tempo e dello spazio. Il lavoro nelle sue due ore e mezza è composto da pochi long take che descrivono la vita del villaggio nel momento in cui la trama sociale si sente sempre più attaccata e minacciata, certamente dalla polizia che tenta di portare scompiglio all’interno del paesino arrestando alcuni giovani, ma anche dalle defezioni di alcune famiglie che rinunciando alla lotta, vendono il loro terreno. Il momento storico è cruciale, le spinte rivoluzionarie e di resistenza cominciate nel decennio precedente stanno tramontando lasciando spazio ad un senso di impotenza ed a un quasi inevitabile slittamento di posizioni [2].

Le stesse lunghe discussioni fra gli abitanti del villaggio mostrano le difficoltà, le tensioni e le preoccupazioni che li attraversavano in quel momento così importante.

Heta buraku è anche la risposta ad una rappresentazione della storia e degli eventi più eclatanti e drammatici che, proprio in quel decennio sarebbe avvenuta sempre di più e influendo in modo sempre maggiore tramite il mezzo televisivo, i fatti dell'Asama Sanso jiken ne sono un esempio primigenio con la lunghissima diretta televisiva dell'assalto da parte della polizia del cottage dove si erano rifugiati i membri dell'URA. È una rappresentazione, quella mostrata dalla televisione che necessariamente e anche nei casi in buona fede, basa la sua presunta veridicità sull'oggettività dei fatti mostrati dall'esterno, a questo approccio la Ogawa Pro contrappone, segnatamente con questo lungometraggio, una lettura dall'interno, un punto di vista che si colloca al di dentro dell'oggetto ma che spazia anche oltre, delle lotte e degli scontri ci mostra un quadro molto più ampio, profondo e complesso.

Una scena in cui dei poliziotti in borgese arrivano nel villaggio ed arrestano due giovani è, in questo senso, un esempio quasi estatico di questa nuova concezione del documentario e dello slittamento quasi epistemologico che rappresenta. Dall'abitazione di uno dei ragazzi l'occhio della mdp segue le macchine che li portano via, assieme ad un gruppo di abitanti del villagggio che dice loro di non mollare, di resistere. In una stradina sterrata la macchina continua il suo viaggio, a questo punto la mdp di Tamura si ferma e con un movimento di 180 gradi ci mostra degli anziani rimasti sulla strada a commentare, i boschi, i campi di riso, ma in lontananza risuonano le voci al megafono che protesta contro la polizia. La mdp lentamente gira di nuovo di 180 gradi e ci mostra in lontananza le macchine andare via per una piccola strada e si ferma, non segue l’azione come avrebbe fatto fino pochi anni prima. Questi minuti sono un capolavoro di fotografia e politica delle immagini, la vicinanaza alle lotte, ma allo stesso tempo il distanziarsi dallo scontro vero e proprio e quindi l'appartenere al villaggio ed al suo tempo sono qui espressi in maniera emblematica. È la rivelazione di un tempo antagonista, il tempo delle lotte che ormai è diventato cliché viene scardinato [3], lasciato su sè stesso, si tratta della conquista di un tempo apparentemente calmo ma permeato da una tensione che si fa ancora più rivoluzionaria in quanto intacca direttamente l’estetica del quotidiano e la concezione della realtà in cui siamo immersi. Anche quando assistiamo in un altro lungo passaggio alle parole dell’anziana Hanzem che ricorda il passato del villaggio o alla costruzione di un’offerta fallica fatta con verdure, di una delle donne più impegnate nella resistenza, ci troviamo sempre all’interno di un'opera che abita il fuoricampo, sia quello degli avvenimenti storici con la S maiuscola, sia quello del cinema e quindi dell'arte documentaria.

In altre parole, Heta buraku rappresenta una rottura rispetto ai precedenti lavori della Ogawa Pro, anche se naturalmente contenevano in nuce già tutte le possibilità, in quanto abitando il tempo del villaggio e quello delle persone, assistiamo ad un movimento che dalle rivolte si sposta verso ciò che di queste lotte rappresenta lo sfondo, stratificato e complesso, il time after  di cui parla Ranciere a proposito di Bela Tarr [4]. Un fuoricampo che è anche uno scarto, nel senso di qualcosa che opera una rottura, ma anche proprio di un qualcosa che non viene usato e quindi buttato via, rispetto a come veniva e viene concepito il documentario ed il cinema in generale. È quasi un ritorno agli actualities, all'alba del cinema, alle possibilità alternative ed anti spettacolari che la settima arte porta in sè, ben prima di diventare "arte", per usare una felice espressione di Alberto Grifi relativa al suo Anna, “smettere di usare i linguaggi cinematografici (...) per aprire i linguaggi della vita" [5].

Grande importanza poi assume in questo documentario la parola, finalmente in sincrono al contrario di quello che avveniva nei precedenti lavori della Ogawa Pro. Questi discorsi pronunciati, bisbigliati o solo anche accennati, assieme ai vari rumori di fondo catturati da un sistema sonoro finalmente all’altezza si fondono ai lenti e quasi ipnotici movimenti di macchina di Tamura.  Heta buraku è un momento capitale nella storia/nelle storie del cinema non in quanto presenta il tempo del villaggio contadino come fosse qualcosa che si contrappone a quello dell'apparato statale, o banalmente della modernità. Così come in Magino Village a Tale, anche se in questo film visto il periodo, metà anni ottanta, il rischio è più forte e per qualche istante finisce per cadere in questa trappola, non c'è nessuna nostalgia verso un modo di vivere contadino giudicato come migliore rispetto a quello "moderno" rappresentato dal progresso dell’ aeroporto di Narita. È in gioco qualcosa di molto più sottile e sfaccettato, intanto ciò che prima abbiamo definito il tempo del villaggio, non è qualcosa di monolitico ed unico ma è una stratificazione storica, c'è il racconto dell'anziana Hanzem, c'è quello all'inizio di Tonojita-san e altri ancora, ciò che il film riesce a far suo è questo sovrapporsi di tempi/durate eterogenee. Queste diverse concezioni del tempo, questo crocevia di durate, non sono rappresentate nel documentario ma formano il tessuto stesso del film, Heta buraku è fatto nella sua stessa sostanza di questi tempi aternativi. Qui sta il grande raggiungimento di Ogawa e del suo collettivo, un'opera che incarna le possibilità latenti del reale e la realtà del possibile, un lavoro a metà strada tra il cinema sperimentale, anche se pochi lo considerano tale, e l’antropologia visiva, un incrocio ancora tutto da decifrare.

Ma siccome il film ha un andamento molto peculiare, "alieno" allo spettacolo cinematografico e anche al documentario tradizionale, si tratta di una pellicola di difficile fruizione, insostenibile se non visto con la giusta predisposizione, e in connessione con gli altri lavori del collettivo ed assolutamente da esperire su un grande schermo. Quest' ultima considerazione ci permette anche di ragionare su come la fruizione di un'opera influenzi direttamente la qualità della stessa, fatto che Ogawa aveva compreso appieno, lo dimostra la proiezione/happening pensata per Magino Village a Tale, ma ne parleremo la prossima volta quando andremo ad analizzare questa pellicola. (Matteo Boscarol)

Matteo Boscarol vive in Giappone da più di un decennio, è saggista e critico cinematografico e scrive di cinema e Oriente per alcune testate italiane, in rete per Screenweek e per Sonatine2010. Ha curato "Tetsuo. La Filosofia di Tsukamoto Shin'ya" (Milano, 2013), "Rock‘n Roll Virus" di William S. Burroughs (Roma 2008), ed è intervenuto in volumi monografici su Satoshi Kon, Ōshima Nagisa, Sono Sion e con due saggi in "World Film Locations: Tokyo" (Intellect Books, 2011) e "Agalma n. 16" ( Milano, 2009). Collabora con il Festival di Torino come osservatore dal Giappone. Al momento è impegnato alla stesura di un volume sulla storia del documentario giapponese.