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Proteste per la nuova legge sul cinema in Portogallo

LETTER OF PROTEST AND SOLIDARITY
For decades Portugal has distinguished itself in the international film world. Despite being a small country with a miniscule national film market (less than a dozen national feature films are distributed in theatres per year) the percentage of Portuguese films that are shown in international festivals is very high. Systematically, since the 1980’s, Portuguese cinema has been lauded with cinema cycles and tributes; retrospectives about the work of numerous Portuguese filmmakers have been hosted internationally - several of these authors are still active (some subscribing this text), others have unfortunately passed away (João César Monteiro, Paulo Rocha, Fernando Lopes, António Reis, José Álvaro Morais, António Campos and, of course, Manoel de Oliveira). The "miracle" of the high international visibility of Portuguese films in relation to the small number of films produced – throughout decades and generations - is unquestionably due to the merit of the filmmakers, technicians, actors and producers in Portugal. It was also due to a cultural strategy that stimulated the production of a Cinema marked by strong singular proposals and creative freedom.

The cultural policy that allowed for Portugal’s distinctively diverse cinema was established through a Cinema Law and a Public Institute - the ICA. ICA organizes calls for film production financing proposals, defines rigorous participation regulations, establishes evaluation criteria fitting the policy promoted by the Ministry of Culture, and selects the juries to analyze the submissions. The profile for  jury members is defined by law as "personalities with recognized cultural merit and impartiality". Thus, filmmakers and film technicians, as well as film critics, artists, writers, architects, musicians, cultural programmers or university professors were nominated to be part of the board of experts that approve film projects.
From 2013 onwards, a new decree-law (amendment) to the Cinema Law was passed and a new executive board of the Portuguese Film Institute (ICA) was established. This new board, seemingly allergic to it’s responsibility and ignorant of the ICA’s regulatory role, has outsourced the duty of nominating juries to a non-governmental committee composed of delegates with vested interests in the outcome of the support programs:  representatives of television stations, cable operators, among others. This corporate committee now has the power to nominate the juries that evaluate and approve film projects financed by ICA, fomenting collusion and a clear conflict of interests since, in many cases, the committee that now selects the jury represents organizations that directly profit from the jury’s selection.

The outcome of this situation has been immediately evident: the requirement expressed in the regulation that jury members be "personalities of recognized cultural merit" has not been met.  In recent years some of the jury members for cinema projects are bank managers with connections to cinema and marketing managers of telecom operators.

The current government - hostage to pressures exerted by TV cable operators - is now preparing to approve a new decree-law that perpetuates and exacerbates this problem, endangering the existence of the very cinema that has distinguished Portugal internationally. A very significant group of Portuguese filmmakers and producers stated their opposition to this promiscuous and flawed system, declaring to the government their refusal to participate in jury nominations. They do not wish to influence the appointment of juries, nor do they accept that anyone interested in the outcome of the financing programs can participate in the process. They believe that transparency can only be guaranteed if the nomination of juries is the exclusive responsibility of ICA., They call for the nomination of a directing board of ICA capable of accepting its responsibilities and conscious of ICA’s dual role as the executor of a cultural policy for Portuguese cinema and regulator of this activity.

The subscribers to this protest letter wish to remind the State that Portuguese Cinema is not exclusively a Portuguese concern. Therefore, they wish to show their solidarity with Portuguese filmmakers and producers who are opposed to this process and express their firm repudiation should the decree-law be approved.

 

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Lumiére! L’invenzione del cinema a Bologna

di Dante Albanesi

Il cinema nasce sottoterra. Il Salon Indien, dove il 28 dicembre 1895 Auguste e Louis Lumière organizzano la prima proiezione pubblica a pagamento, è solo il vecchio scantinato di un bar di Parigi, sul Boulevard des Capucines. E con filologica ironia, anche la mostra “Lumière! L’invenzione del cinematografo”, a Bologna dal 25 giugno 2016 al 5 marzo 2017, è stata allestita sotto il livello del suolo, nel Sottopasso di Piazza Re Enzo.

Ma qui siamo già a metà della storia, poiché il cinema ha un parto travagliato e moltissimi padri. E prima di quella fatidica serata di dicembre, attraversiamo per almeno vent’anni la complessa e affascinante epoca del “pre-cinema”, un susseguirsi di esperimenti che partono dai teoremi dell’ottica (camera oscura, lanterna magica) e giungono alle più ammalianti fantasmagorie. È questa la prima sezione della mostra: in un percorso insieme storico ed emozionale (curato dall’Institut Lumière di Lione), tocchiamo con mano gli antichi apparecchi del “Mondo Nuovo”, il taumatropio, il fenachistoscopio di Plateau, lo zootropio, il prassinoscopio. Fino al teatro ottico di Reynaud, grande e misconosciuto artista, che dopo il declino del proprio sistema di proiezione getterà tutte le sue pantomime animate nella Senna.

Passiamo poi ai veri eroi della storia. Nel 1881, a soli 17 anni, Louis Lumière crea un processo rivoluzionario: l’emulsione rapida produce per la prima volta immagini istantanee, azzerando i tempi di posa. Per capitalizzare l’invenzione, il padre Antoine acquista un terreno a Montplaisir (periferia di Lione) e fonda la Sociètè Lumière et fils. Nel 1894 giunge a Parigi il kinetoscopio di Edison, ma Antoine è convinto che si possa fare di meglio: “Bisogna far uscire l’immagine dalla scatola.” E ispirandosi al meccanismo della macchina da cucire, Auguste e Louis inventano il sistema di trascinamento e bloccaggio della pellicola.

La sala successiva riproduce il Salon Indien, dove su umili sedie da taverna rivediamo i famosi dieci corti della serata d’esordio, con perle come Le Repas de bébé (primordiale ritratto di famiglia con Auguste, moglie e figlio) e L’arroseur arrosé (capostipite del film comico). Sin dal primo ciak, lo stile Lumière è pienamente codificato: inquadratura unica, “autarchica”, che non conosce ancora alcuna elaborazione di montaggio; profondità di campo, che mette perfettamente a fuoco anche i corpi più lontani; molteplicità dei centri d’attenzione nell’immagine e movimento “centrifugo” dei personaggi (che entrano ed escono dall’inquadratura).

Per mantenere il controllo totale della propria industria, i Lumière creano sin dal 1896 una rete di distribuzione, con una serie di concessionari abilitati alla proiezione nei diversi paesi. Attraverso un concorso, selezionano operatori e li inviano a “mostrare il mondo al mondo”. Uno dei più celebri è Gabriel Veyre (1871-1936), attivo soprattutto in medio oriente. Tra le sue opere, lo struggente Le village de Namo (1900), forse il primissimo carrello indietro a precedere, ed Enfants annamites (1900), famigerato esempio di come uno sguardo documentario falsamente neutro possa celare un sottofondo di razzismo colonialista.

Raggiungiamo poi il capitolo più suggestivo della mostra. Un lungo corridoio: lo schermo grande sullo sfondo proietta a ciclo continuo il primordiale L’uscita degli operai dalle fabbriche; ai due lati, una scacchiera di minuscoli rettangoli riproduce l’intero catalogo dei Lumière. 1422 film, dal 1895 al 1905. Paesaggi esotici, cerimonie ufficiali, comiche, bozzetti quotidiani, danzatori, acrobati, eventi sportivi: impacchettando la realtà in generi, i Lumière creano il primo archivio animato del XX secolo. Ogni immagine su questa parete è una capsula di spazio-tempo salvata dall’oblio; ma è allo stesso tempo una goccia dalla quale sgorgherà un oceano di cinema futuro.

Ma per i Lumière, il cinema come regia e scrittura visiva occupa solo una parte marginale delle loro attività. All’Esposizione Universale di Parigi del 1900, presentano un gigantesco schermo che, umidificato, permette agli spettatori di vedere le immagini da entrambi i lati. Nel dicembre 1900 brevettano il Photorama (nel ricordo dei Panorami di inizio ‘800), prima tecnica fotografica che permette la proiezione di un’unica immagine a 360°. Nel 1903 inventano le lastre “Autochromes”, che filtrano le diverse radiazioni della luce attraverso granelli di fecola di patate tinti in tre colori (arancione-rosso, blu-violetto, verde). Nel 1935, con un remake dell’Arrivée d’un train à La Ciotat, creano una primordiale versione di cinema tridimensionale.

I Lumière definiscono un alfabeto visuale dal quale nessun altro regista a venire potrà mai dirsi estraneo. Ogni “nuova ondata” del cinema, ogni ciclico recupero di una supposta “purezza delle origini”, riapproda inevitabilmente a loro, ad un realismo mai ingenuo, scaturito da un robusto incrocio di positivismo ottocentesco, cultura visiva rinascimentale e incrollabile ideologia borghese. Il loro nome torna ai nostri occhi, ogni volta che in un film incontriamo un campo totale che si dilata oltre le nostre ragionevoli attese, le linee dell’orizzonte e della scena perfettamente equilibrate, e una cinepresa che assiste incantata ad un irripetibile flusso di vita.

 

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